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Jul 16, 2023

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El casete de Una velada con Abbas e Hindia, parte 2. Foto de Andrew Simon. Después de una temporada en Arabia Saudita trabajando en la producción de aluminio, Mansur regresó a Egipto en la década de 1980 con aproximadamente 1.000

El casete de Una velada con Abbas e Hindia, parte 2. Foto de Andrew Simon.

Después de una temporada en Arabia Saudita trabajando en la producción de aluminio, Mansur regresó a Egipto en la década de 1980 con aproximadamente 1.000 cintas de casete a cuestas. No contento sólo con la distribución, Mansur pronto giró hacia A&R (Artistas y repertorio), centrándose en la búsqueda y desarrollo del talento artístico. Desde Shubra, un barrio del norte de El Cairo con una rica historia de producción cultural que se remonta a principios del siglo XX, lanzó el sello discográfico “Egyptphon”. La elección del nombre indicaba que Mansur entendía su empresa en términos nacionales. También se remonta a una era anterior de la industria discográfica, cuando “phone” o “phon” (de fonógrafo) a menudo servían como sufijo para nombres de empresas, como Gramophone, Polyphon y Baidaphon.

Con bastante rapidez, Mansur comprendió lo que buscaban sus clientes, en su mayoría de clase trabajadora: la energía frenética de actos nupciales como “Abbas & Hindia”. El acordeonista Abbas y la conocida bailarina del vientre Hindia, que regularmente adornaban los salones de baile de los hoteles de El Cairo, contrastaban sorprendentemente con las baladas serias de los músicos autorizados por el estado. Promocionar al dúo, en sí mismo, fue un acto de subversión, que Mansur llevó a cabo con ingenio. Para mantenerse alejado de la censura de la radio, Mansur evitó la radio por completo y entregó emisiones de Egyptphon de forma gratuita a los conductores de microbuses para que sus sonidos pudieran ser amplificados para los pasajeros convertidos en posibles clientes, sin la necesaria licencia artística del Ministerio de Cultura. De hecho, mientras el Estado egipcio ha buscado controlar la producción cultural, los empresarios, los artistas y el público se han esforzado por desafiar la censura de manera creativa.

Media of the Masses: Cassette Culture in Modern Egypt de Andrew Simon (Stanford University Press) ofrece tanto una historia de la “tecnología en uso” como una biografía musical. El libro narra ágilmente la historia egipcia del último tercio del siglo XX centrándose en el formato utilizado por Mansur y tantos otros durante este período: el casete. El casete compacto, que debutó en 1963, cambió radicalmente quién y qué se podía escuchar, musicalmente y de otro modo, en todo el mundo. Con las cintas, la producción era económica y requería poca configuración para grabar. El costo y el tamaño del medio también facilitaron la distribución. Además, las cintas eran regrabables, lo que en teoría las convertía en pizarras en blanco y, por tanto, lienzos. Todo esto significó que los casetes podían ocultarse y ocultarse, y una multitud de actores lograron ingresar a una industria en gran medida cerrada a ellos en el pasado. Si bien la revolución puede no haber sido televisada, ciertamente fue transmitida en cinta. Consideremos el auge del hip-hop, difundido a través de la circulación de cintas de casete en Estados Unidos, a mediados y finales de los años 1970, o los sermones grabados del ayatolá Jomeini que se extendieron por todo Irán. El libro de Simon añade firmemente a Egipto a la mezcla historiográfica.

La monografía de Simon está dividida en una cara A y una cara B, aunque parte de su material más convincente emana de la tapa.

Dentro de la tienda de música de El Cairo Mazzika Zaman. Foto de Andrés Simón.

El capítulo 1 describe cómo los casetes llegaron a dominar el mercado mediático y el paisaje sonoro egipcio a mediados de la década de 1970, un período en el que la economía del país giró agresivamente hacia el capitalismo y la privatización bajo la política infitah (“apertura”) del presidente Anwar Sadat. Lo que Simon llama “cultura del casete” fue impulsado por una cultura de consumo que se desarrolló primero bajo Sadat y luego se disparó bajo Husni Mubarak.

A principios de la década de 1980, millones de kilogramos de mercancías comerciales transitaban por el Aeropuerto Internacional de El Cairo y otros puertos de entrada, un giro brusco con respecto a la situación bajo el anterior presidente de Egipto, Gamal Abdel Nasser. Entre los refrigeradores, las lavadoras y las secadoras había reproductores de casetes, que las elites políticas adoptaron con entusiasmo. También fueron retomados por músicos consagrados como ʿAbd al-Halim Hafiz, ʿAli Ismaʿil y Farid al-Atrash. De hecho, inicialmente los reproductores de casetes se asociaban con estas figuras públicas más que con “las masas”. Imágenes de reproductores de casetes exhibidos en lugares destacados en los salones y en las terrazas de los adinerados fueron transmitidos al público a través de publicaciones periódicas controladas por el Estado, lo que ayudó a definir el hogar egipcio "moderno". A medida que los precios de las máquinas cayeron, los egipcios de clase media e incluso trabajadora pudieron lograr ese ideal.

Por supuesto, a medida que aumentó la demanda de reproductores de casetes, ciertas personas inteligentes emplearon medios subrepticios para suministrarlos. En el capítulo 2, Simon presta especial atención a lo que él llama la “biografía criminal” del reproductor de casetes. Al explorar la prensa egipcia censurada en busca de informes populares sobre crímenes, proporciona una idea de la calidad, a veces ilimitada, del mercado negro de bienes comerciales que creció durante la infitah. Muchos de ellos se dedicaban al robo y al contrabando y también mantenían empleos diurnos. A través de su ejemplo, Simon capta la gravedad de la lucha de los egipcios comunes y corrientes que intentan navegar por políticas económicas miopes. Al mismo tiempo, el hecho de que los ciudadanos estuvieran dispuestos a correr el riesgo de enfrentarse a un Estado autoritario para obtener máquinas para reproducir música revela la alta estima que se tenía inicialmente a los objetos sonoros.

La cara B de Simon y el capítulo 3 tratan más directamente del corazón de Media of the Masses: la industria discográfica egipcia de las décadas de 1970 y 1980, el tipo de música popular (shaʿbi) que creció junto con ella y el aparato de censura erigido por el estado en respuesta.

Durante un período de 15 años, las etiquetas de casetes proliferaron a un ritmo asombroso. En 1975 operaban unas 20 unidades. En 1990, había unos 500 (86). Uno de los principales beneficiarios fue Ahmad ʿAdawiya, entonces de 30 y tantos años, quien, entre otros, fue pionero de la música shaʿbi. Este género expansivo, a menudo de ritmo más rápido, se basó en influencias musicales de todo el mundo, así como en ritmos locales. Los temas de amor (y sexo) y clase reinaban de forma suprema.

Aunque no recibió formación en el conservatorio, ʿAdawiya tenía una formación musical envidiable y estaba dotado de una voz poderosa. Aprendió su oficio en la calle Muhammad ʿAli, durante mucho tiempo una incubadora de música popular, y a través de sus conexiones con la vocalista Sharifa Fadil y el letrista Maʿmun al-Shinawi, también director artístico del importante sello Sawt al-hubb. En 1973, ʿAdawiya lanzó su primera canción importante, “al-Sah al-Dah Ambu”, que, como escribió Walter Armbrust, “parecía diseñada para no hacer más que instar a los jóvenes a bailar”.

Y los jóvenes bailaban. Se estima que se vendieron un millón de copias, lo que provocó que los críticos tacharan a ʿAdawiya y su popular cohorte de casetes de “vulgares”. Con su éxito emergente, denunciaron, en las evocadoras frases de Simon, “la caída de la música, el fin de la alta cultura y la muerte del gusto” (80).

En varios intentos fallidos de revertir el rumbo, Radio Cairo, controlada por el estado, estableció múltiples comités de detección para evitar que los gustos y sonidos de ʿAdawiya aparecieran en el aire. El gobierno creó una Oficina de Censura de Arte para filtrar las “impurezas” contenidas en las cintas, y el sello operado por el estado, Sawt al-Qahira, apeló al Ministerio de Cultura para que actuara en contra de la música ofensiva, aunque con poco efecto.

La “regrababilidad” de los casetes, como explica Simon en el capítulo 4 (“Copia”), planteaba un problema no sólo para la difusión pura de lo “vulgar”, sino también para los regímenes de derechos de autor. Si bien las “grabaciones caseras” (grabar de cinta en cinta o de radio en cinta) eran omnipresentes entre los egipcios comunes y corrientes, la cuestión de la infracción llegó a afectar a varias figuras más prominentes. En un caso judicial presentado por Simon, los legendarios artistas del establishment ʿAbd al-Halim Hafiz y Muhammad ʿAbd al-Wahhab se involucraron en una prolongada batalla legal con Sayyid Ismaʿil, otro legendario artista del establishment, por la reproducción no autorizada de su música en su sello Randa Phone. Las autoridades egipcias, a veces alentadas por los propios músicos, propusieron medidas más contundentes, incluida la creación de una unidad policial de casetes y nuevas leyes para imponer multas y penas de prisión. En cuanto a lo que está en juego al “copiar sonidos”, Simon sostiene que “esta actividad mundana, en un nivel más fundamental, alteró radicalmente el movimiento mismo del material cultural al permitir que cualquiera que tuviera una grabadora se convirtiera en un distribuidor cultural en un momento en que la grabación estaba en juego”. Los sellos discográficos reinaban, los medios de comunicación estaban controlados por el Estado y los artistas de élite gozaban de un gran poder en Egipto” (20).

El capítulo 5 sitúa al esquivo cantante y compositor de protesta Shaykh Imam (1918-1995) en el centro del escenario para descentrar los relatos periodísticos de la visita oficial de Richard Nixon a El Cairo en 1974. Su icónica y mordaz canción, “Nixon Baba” (Padre Nixon), dejó en claro que no todos los egipcios recibieron la llegada del incipiente político estadounidense con la fanfarria y el entusiasmo descritos en la prensa. Este capítulo demuestra cómo una sola grabación puede ayudar a sacar a la luz una fuente inexplorada de material de archivo. El capítulo 6 es una consideración más amplia de las “huellas materiales de cintas pasadas”. Aquí, Simon saca de las sombras lo que él llama el “archivo en la sombra”. Para hacerlo, consulta a actores históricos a menudo anónimos que, contra todo pronóstico, preservaron los sonidos del pasado reciente de Egipto. Entre ellos se encuentra el emprendedor Mansur ʿAbd al-ʿAl Mansur (famoso por Egyptphon) y otros intrépidos archiveros de todo menos de nombre.

En el camino, Simon plantea preguntas sobre los archivos en casetes que alguna vez existieron, sobre la procedencia de las colecciones que aún son accesibles, sobre los enfoques de catalogación, sobre los ensamblajes informales en estantes giratorios en quioscos y, lamentablemente, sobre los que están desapareciendo.

Media of the Masses de Simon es una valiosa y atractiva adición a una creciente literatura que exige que los lectores escuchen el pasado de Egipto para comprender mejor la diversa gama de actores que lo habitaron y le dieron forma. Dada esa rica caja de resonancia historiográfica, el libro se habría beneficiado de un compromiso más directo con una variedad de académicos que han estudiado los medios musicales en Egipto: desde AJ Racy sobre los orígenes de la industria discográfica egipcia hasta Charles Hirschkind sobre el renacimiento islámico en casetes.

Portada de Media of the Masses de Andrew Simon.

Simon, a veces, parece preocupado principalmente por brindar una historia de descentralización de los medios que antecede y, por lo tanto, provincianiza el surgimiento de canales satelitales como Al Jazeera e Internet. Pero ¿qué pasa con la música y la tecnología que precedieron y a menudo corrieron en paralelo a los casetes? Los medios de comunicación de principios del siglo XX, como los discos, también se vendían, deseaban, censuraban e incluso copiaban. Ellos también sirvieron para subvertir. Los estilos de música popular más antiguos pero aún nuevos, especialmente las propuestas de entreguerras de artistas femeninas, también fueron denunciados como vulgares. Sin duda, los casetes hicieron una contribución única a la sociedad y al sonido egipcios, pero el formato es parte de una trayectoria histórica más larga.

Lo que hizo que las cintas sobresalieran en Egipto, como afirma Simon, fue su escala, que se debía tanto al intercambio generalizado entre pares como a la piratería. Sin embargo, la inmensidad no necesariamente “democratizó el sonido” (11), ni permitió que “cualquiera con una grabadora” se convirtiera en un “productor cultural” o un “distribuidor cultural” (20). Casi todas las figuras exploradas en el libro eran hombres con conexiones con el establishment o la industria. Incluso Shaykh Imam, por ejemplo, lanzó varios LP en sellos comerciales. Puede que el casete haya hecho su música mucho más accesible, pero uno se pregunta cómo la tecnología preservó o propagó las tradiciones regionales, los repertorios femeninos o el zar, el complejo curativo musical que Shaykh Imam consideró oportuno condenar en “Nixon Baba”. En cuanto a Mansur ʿAbd al-ʿAl Mansur, si bien su breve biografía ofrece una idea de lo que una industria musical en transición ofrecía a los extranjeros, está claro que estaba lejos de ser “cualquiera”. Mansur era un visionario con oído para la buena música que, gracias a su perspicacia, ahora tenía una oportunidad.

Uno no puede evitar ver paralelos entre el momento que aborda Simon y las transformaciones del siglo XXI provocadas por servicios de streaming como Spotify. Estos sitios han cambiado la forma en que se produce y consume la música, aunque con sus propios costos considerables. Ahora hogar de uno de los catálogos de música más grandes del mundo, los modelos algorítmicos que emplea Spotify recompensan a unos pocos elegidos a pesar de las promesas de democratización. La gran mayoría, incluidos muchos sellos y artistas más pequeños, encuentran destruida la economía musical que alguna vez los sostuvo. Es más, si se pueden crear plataformas para multitudes, no se podrá escuchar a todos. Millones de canciones en la plataforma nunca han disfrutado ni de una sola transmisión.

En su sonora historia del MP3 (el formato que dio origen al sistema de intercambio entre pares que luego adoptó Spotify), Jonathan Sterne escribe que “la duplicación y circulación no autorizadas ciertamente han desinflado la rentabilidad de las grabaciones, pero son no las prácticas antimercado que nos han hecho creer”. [2] Ya sea en el caso del casete o de sus sucesores, las ganancias siguen concentradas en la cima y el control persiste, incluso si seguir el dinero se ha vuelto cada vez más difícil.

No obstante, la crisis que casi siempre acompaña a la introducción de nuevas tecnologías en la música, como sugiere Sterne, “ofrece una oportunidad para repensar la organización social de la música”. [3] Al observar una versión egipcia anterior de este fenómeno, Simon ofrece a los lectores precisamente esa oportunidad e incluso proporciona un formato para hacerlo.

[1] Walter Armbrust, Cultura de masas y modernismo en Egipto (Cambridge: Cambridge University Press, 1996), pág. 180.

[2] Jonathan Sterne, MP3: El significado de una forma (Durham: Duke University Press, 2012), pág. 28.

[3] Ibídem, pág. 27.